新的得绿金石帖米芾书法创作中的笔性与书法家的心性是完全一致的，有关联的。正如陆维钊在《书法述要》里所言，书法成就之高下，除学问学识外，其可行性条件有二：“其一归属于心灵的，要看其人想象力高下，如对模糊不清破损之碑版，无法窥测其用笔结构者，其想象力很弱，其自学成就无以受限。其二归属于肌肉的，要看其人手指上神经灵敏不灵敏，如心欲如此，而手指动作无法恰如其分，则其神经幼稚，其学习成绩也无以受到限制。

此即所谓无法得之心而应之手也……故不得于心者，显然无法学书；都需心而无法订于手，往往大体粗似，无法超过丝丝入扣之地步。”我们说道，心性好、有才气和情致的书法家有非常丰富的想象力，其作品大自然个性引人注目，风格独特。

面临古代碑版中的模糊不清破损，有精确的辨别和复原，而心性劣、想象力很弱的人不一定能超过这一点。这在建构方面就有了很显著的区别。关于肌肉的训练，与心性、才情的关系并不大，只要希望勤奋，都可以超过一定的拒绝。

但要像赵朴初先生所说的“要在准确的轨道上反复”，才能有所变革，打好扎实的技法基础。我们说道书法家用笔动作的灵敏与否，要看其才气和反应，有的人心性好，有才气、有灵气，一点就合，一通就魂魄，绘画什么像什么，学什么帖像什么帖，仿效什么风格像什么风格，这与个人才气有关。

如历史上的绘画“怪才”米芾，完全可以超过以假乱真的地步。据专家考据，传为“三希”之一的王献之的《中秋帖》，就是米芾的临本。

而有些人，反应迟钝，心手不顺，大自然不需要得心应手。所以陆维钊指出，“不得于心者，显然无法学书”。

书法是心灵的艺术，是书法家内心情感的现实流露出。心性即心法，牵涉到书法创作中的技，更加牵涉到书法创作中的道。关于这一点，古代书论家多有精到的阐述。郝经在《陵川集》中说道：“书法即心法也。

”郝经直截了当地给我们解读了主题：书法即心法，用心作书，才能独抒性灵。盛熙明《法书录》曰：“夫书者，心之迹也。故有诸中而形诸外，都需心而订于手。

然挥运之妙，必由神悟；而操执之要，最为先务也。每禅古人墨迹传世，点画精巧，振动若生，垫其功用有昧矣。

”书法乃心灵的轨迹，都需心而订于手。挥运之妙，仅有由神悟。

既谈及了心性，又特别强调了悟性，同时也提及古人的“点画精巧，振动若生”，是来自于其很深的基本功。盛熙明“挥运之妙，必由神悟”的观点，道出了书法创作的关键所在，即“用心觉书”，才能挥运自如。项穆《书法雅言》云：“心为人之主将，心正则人于是以矣。笔为书之差使，笔正则书于是以矣。

人由心于是以，书由笔于是以……夫经卦均心画也，书法乃传心也。”项穆指出心是至高无上的人的统帅，心正则人于是以，笔会大自然于是以。

所以说道书法是心法，“书法乃传心也”。宋曹《书法约言》云：“学书之法，介意只想；心能转腕，手能转笔……手不主运而以腕运，腕虽主运，而以心运。”宋曹主张书法介意心法，因此要用心转腕，以心用笔。

由心至腕，再行由腕至手，心手相应，才不会大自然妙绝。周星莲《临池管见》曰：“心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨录，墨注则神凝，神凝则象滋，有意而均言，不法而均法。”周星莲既谈及了书法创作中的心性、心法，还谈及了我们前面阐述的“意”。

他拒绝以心居多，以心为上，由心主气，由气主腕，由腕主笔，然后笔墨人与自然、文笔，有意而无意，无法而拙，刻画了一个高深、神明的书法创作境界。这是每一位书法家都应当希望执着的最低目标。

项穆、宋曹和周星莲主要谈的是书法与心法的关系问题，源于于《新唐书》和《旧唐书》中有关柳公权“心正则笔于是以，笔于是以乃可法”的记述，并对其更进一步深入探讨。《旧唐书·柳公权传》载有：“穆宗政僻，尝问公权笔何尽善，对曰：‘用笔在心，心正则笔于是以’。上改容，闻其笔谏也。

”《新唐书·柳公权传》载有：“帝回答公权用笔法，对曰：‘心正则笔于是以，笔于是以乃可法矣。’时帝荒纵，故公权及之。帝改容，觉其以笔谏也。

”史书中这一记述，千秋广为流传为柳公权“笔谏穆宗”，引申为柳公权有政治偏向和目的。我们指出，只不过并没这其实，柳公权在这里并没出于政治和笔谏方面的考虑到，只是谈了书法的固然之理。关于柳公权“笔谏”之说道，历代有许多评论：苏轼指出柳公权某种程度是“讽谏”，说道的也是书法的“固然之理”；杨宾指出不是“千秋笔谏”，而是“千秋笔诀”，并认为“一念不杂”即为“心于是以”；梁同书驳斥了“笔谏”之道学说，几乎以毛笔的用于方法和特点不作了说明。

如果用唯物主义的观点来分析，柳公权的“千秋笔谏”显然也不是那么一其实。穆宗最初的本意回答的是用笔之法，而柳公权的问也是书法之理。所谓“心于是以”，即书法家在创作中特别强调的“用心作书”；所谓“笔于是以”，即历代书法家在创作中所倡导的“中锋用笔”，和政治没多大的关系。

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